编者按：艺术同盟主编吴鸿近期专程到苏州国画院拜访了周矩敏院长，对他过去潜心研究的民国人物和去年画的西藏人物，特别是印度人物创作和诸多艺术思考，作了一次很有意思的访谈式采访。下面全文照登，供大家欣赏。
　　　　　　　　　

吴鸿VS周矩敏谈话录



吴鸿：你的这些描绘老上海生活的作品是什么时候创作的？

周矩敏：这些就很早了，2002年曾经到台湾去展览过。

吴鸿：这批作品文人气息很重。虽然描绘的是三四十年代的题材，但是反映的却是当代的心态。

周矩敏：当时有100多件拿到台湾去展览，全部都被收藏了。这些作品跟印度题材的那些距离拉得很开。

吴鸿：请你谈一下当初画这批作品时候的心态。

周矩敏：我最早画过工笔画，当时我的工笔画在南京圈内很有影响。但是现在这批工笔画我都不拿出来了，当时我觉得工笔画的颜色和图式很难突破传统的样式。所以我花了将近10年的时间去研究它，潜意识里我很想把这种一成不变的痕迹克服掉，把外来的文化和中国的文化融合在一起。在创作了一批工笔画以后，我的认知度就很大了，但是我个人对名利有一种自己的看法。我出身在上海一个颇具影响的商业家庭，虽然我没有直接参与过经商过程，但是血脉相承的缘源，常对老上海的风情世故和生活状态有一种表现的冲动。因此，后来我会画出那些表现老上海的作品，是渗透在骨子里的一种怀旧的情结。

吴鸿：艺术家作品的题材，包括情调，可能与他个人生活经历以及家庭背景都有关系。这些看起来是个人化的“个人生活经历以及家庭背景”，实际上其中有价值的部分，已经作为我们共同的历史记忆，变成了有价值的东西。所以我说从这个角度看起来，虽然你画的是三四十年代的题材，但是从里面能够发现一些当代气质。

周矩敏：对，现在大家都在寻找一个文化的归集点，但是谁都没有找到。虽然我们有的东西可以讲清楚，但你不一定能够表达清楚，作为一个画家讲起来，最有说服力的还是要用视觉的图像去表达。艺术家要想表达一种人文精神的话，也需要找一个切入点，这个切入点本身并不是把三四十年代的老上海重新搬上我的画面那么简单。我到台湾去做展览，他们都说：你这么年轻，怎么会想到画这个题材？而且画得这种气息非常纯正。之所以能让人感觉到一种真实性，是因为这些作品能让人找到一种情结，情结的切入点一旦到位就能够产生共鸣，这时候其客观真
实性已经处于一个次要的地位了。我找了一个切入点，用视觉图像去重构生活，去重塑人文精神，这种精神的指向很明确，如果把现代人物或古代人物的图像加进去，都不合适，一定要找到一个非常合适的视觉表现对象，把这种人文精神最大空间发掘出来，我觉得自己找到了这么一个空间。生活以人为本，民国离我们的时代不太远，历史间隔的余温尚能体悟，有一种朦胧的触摸感，让人感觉很亲切。

吴鸿：如果按照中国文化的发展脉络来说，民国时期的文化是这个文化链条中最后一个呈现出来的阶段，所以从这个画面里，有一些怀旧情怀，也包括一些惋惜的情绪。这些，作为一个看画的观众都是能够感觉到。

周矩敏：在我看来，上海民国时期绘画的文人情结、文化气息，都不是太典型，相反民国的都市文化却渗透着一种商业气息。作为一个受过传统文化熏陶的人，我要用绘画语言描述这种气息，倒是非常想反映一种文人化的气质内容。所以我的画面里，你会看到我虽然画的是民国时期的人，但是我用文人手法去表达，感觉非常雅致。更确切地说，从精神上我已经给它改良过。这个切入点符合我自己，因为里面有文人欣赏的习惯性，也就是表达当时社会的文人心态。我通过借用这个图像，去表达我想表达的一种东西。什么叫画得好？画得好就是非常自然，
观众能够不通过语言而是通过画面正确地感知艺术家的想法。我认为一件好的作品首先图像一定要有个性，第二就是画面感觉上有一种气息，这种气息会在观众观看的时候扑面而来。具备了这两点，才能吸引别人去仔细地研究。如果你图像很模糊，那么传达的气息也是非常模糊的，这样的艺术品就没什么价值了。其实有时我也很迷茫，有好多画家的图像都是从其他人身上照搬过来，然后他们再进行一些改造，很取巧，但是没有自然流露出来的东西。画画跟写文章不太一样，写文章可以通过文字来传达感情，画画的却是用自己的技法来传达。我创作的时候基本上不打底稿，有个小构图即行，好像那些形象很自然地就显现出来了。

吴鸿：实际上中国画的创作就是这样，没有对景写生这种习惯。画家首先要去感受，感觉到这个图像，画出来的其实是自己内心所理解以后所形成的一个东西。

周矩敏：我要表现怎样的人文精神，使用什么图像，有的时候在我的脑子里是多向互补的，当我想追求一种氛围的时候，会突然跳出某种适合表现这种氛围的图像来。

吴鸿：把话题转移到技法角度上。我感觉到你画的民国时期的作品和印度写生的作品，不管从图像的特点，还是从技法的角度，都有很大的差异。实际上对一个艺术家来说，就是要利用各种题材，表现出一种特定的心境。通俗地说，也就是要找到一种适合自己此时此地心境的图像，并将其具体化。

周矩敏：一点都不矛盾，实际上画家都是非常敏感的，当他观照一件新鲜事物时，并在冲动的表象中能滤出兴奋源，这是画家必须具备的素质。但是有的画家的作品里雷同的情况太多，包括一些所谓的大家，尽管他们思想很深刻，学问也很渊博，但是图像演绎对他来讲还存在没有逾越的高峰。因为学问多寡与创造出新是互不相干的两种思维模式。如果一张画翻开来不用看签名，别人就能知道是谁的，那我觉得这就是一种成功。创造一种图像并传达出一个清晰的信息，这是一个档次的问题。系列图像的建立是一个人能力释放的过程，必须有坚实的技术做保
障，如果你连一个技术问题都没解决的话，信息传达就不会完整。

吴鸿：我有一次在四川成都的市图书馆参加了一个艺术家和普通市民的对话会，有个市民提了一个问题，就是刚才你说的这个问题，他说我看你们有些人画的跟那个小孩子画的差不多，那为什么小孩画的不是艺术，你们画的就是艺术？我当时就说，小孩子随手画一个东西，那是无意识的，艺术家画的那些东西，形式上感觉跟小孩画的差不多，但是艺术家画出来的东西是有主观意识的，他知道自己想要画什么，为什么这样画。

周矩敏：既要把自己真实的思想通过图像去表现出来，又要让那个图像显得跟你的思想非常贴切，这很不容易。万事要把握一个“度”，这个度要控制得好，过了的话就矫揉造作，要是不到位的话，就感觉很弱。这就要看艺术家的功力了。我喜欢看当代绘画，能给我很多启发。

吴鸿：你这两个时期的作品，从技法上来说变化非常大的，但是从人文关怀这个角度找寻的话，会发现主线是非常明确的，而且不矛盾。但是在技法方面，不管是从笔墨的运用，还是色彩的运用上，都有很大的差异。

周矩敏：我最近画了一批西藏题材的画，为什么要画西藏？一开始的时候我也不愿意画西藏人，因为画西藏的人太多了，最后搞得像舞台美术的感觉。忒假！可是真正到了那边以后呢，才发现原生态的东西，真的是有一种特别的震撼力。你到了那儿，不由自主地会觉得这种原生的文化，给人一种心灵的敲打，让人非常震撼。突然就觉得我们应该做点什么事情，甚至我觉得用绘画的手段去表现原生态是不是有点太苍白了，而且不管你是什么手段，都无法表达这种力量。当时我恨不得随手拿点牛粪在糙纸上面抹画，这才过瘾。因为人们在那里看到的和体会到的，不单是视觉上面的一种冲击，还有一种嗅觉上面的刺激，那些牛羊身上的腥骚气，人长时间不洗澡所发出来的气味，还有那些不断地在地上磕头的信徒们所给你带来心灵上的冲击，都是别的地方无法带给你的。

吴鸿：这实际上是一种通感，就是人的感觉会合成一个概念，是一种立体的感应方式，用一种单纯的，传统一点的手法很难去反映当时感受到的这种通感。

周矩敏：对，这种感觉有的时候是很明显的。比如我之前的那些作品中，鸟笼的线条都很细，在苏州园林的气息里，我不可能用很粗的毛笔去画这个园林，我肯定要用一根流畅的线条去咏叹，但是要画西藏，就必须要改变。一个真正的画家，他不能把所有自己擅长的表现技巧当作一个包袱，任何想法都往里塞，只有你的心理体验达到那个层次的时候，技巧使用才能比较自然。我画西藏的时候，把在西藏拍的照片冲洗了一千多张，放在地板上，想尽量地追寻到现场的感觉，但是尽管照片很漂亮，但那种原始的东西却逊色了。感觉就像一场民族服饰大观，仅
此而已。我表现了好多僧人，天空是蓝色的，袈裟是红色，在高原阳光下拖着长长的身影，似尘外悄然飘至的绝世之人，有很强的神圣感。与他们的目光对视会造成一种很强烈的心理碰撞，这给我留下了非常深刻的印象。所以你看我作品的处理方法与传统的表现方法有很大不同，画面的整个调子是灰的，但有一种高原之光在闪跃，非常特别。印度人系列作品，实际上是西藏系列的延续。我到印度去时候，觉得那里的人，面部表情都很丰富略带夸张，他们的手脚老是停不下来，手舞足蹈的，非常乐观。那里贫富差距悬殊，但是他们精神上都非常豁达，现代文明和宗教理念使他们的思维不拘泥于社会的具体，没有夸大命运所造成的情绪差距，他们在享受一种原始般的和谐，牛、羊、猴子，所有的动物都在街上，一切都很欢乐。真是欢乐人间。他们始终在笑，好像永远没有悲伤，整个社会都在跃动，没有一个安静的地方。西藏就不一样，原生化造成的沉重、神秘，宗教气氛笼罩着，到处都非常静穆，很落寞，庙堂内没有灯，光线很暗，信徒们跪在地下，露出两个眼睛，一口白牙，脸黑黑的，黑鸦鸦一大片，猛一看会把人吓一跳，太震撼了。而阳光始终洋溢在印度，人脸上总是高高兴兴的，看到天上飞机飞过去会快乐地大叫。

吴鸿：从技法上来说，在印度画中，你有意识的把一些长线条打碎，造成画面的一种跳跃感，对比性的色彩也要多一些，所有的这些都造成一种跳跃和喧闹的感觉。

周矩敏：一开始我觉得印度人很好画，因为他们的特征非常明显。但实际上印度人非常难画，一明显以后反而不好画了——画谁都是一个样子，无数的托尔斯泰就没有了个性。放眼印度人在视觉上都长得差不多。用中国画的形式去表现他们，感觉特别别扭。在视觉上有些不太习惯。如何用中国笔墨去恰当表现西亚民族的特征，并且能把表现的对象和形式巧妙地融合在一起，感觉又不做作，这确实是个难题。作为一个搞视觉图像的人，此时图像创造成了非常有意思的挑战。

吴鸿：你以前的画很精致，现在的画从传统国画的角度来说，显得比较“粗糙”。你是不是有这样的想法，认为这种看起来“粗糙”一点的画面效果能对传统国画比较雅致化的审美趣味起到一定的冲击的作用。

周矩敏：我画画并非一定要肩负中国画改革的使命，但是我知道，自己的笔墨，一定要为我表现的对象服务。

吴鸿：任何一种文化都需要一定的语言支撑，当它进入一个文人的环境，那么他的语言也会比较精致，但是精致以后就很容易面临着一种“符号化”的制约，这样就缺少了一种原生的生命活力。这时候就需要补充一些来自主流文化之外的有活力的新东西。两者共同促进、融合，实际上这个过程是个良性循环。

周矩敏：传统文人都有一个笔墨标准，通常认为如果能在古人的基础上往前跨一步，能够创造出一个全新的笔墨样式来，这才是一种创新。我也时常考虑这个问题。

吴鸿：但是如果离开了创造这种样式的时代，即便你发明出一个所谓的的图式，也是没有意义的。创作技法不是凭空产生的。

周矩敏：事实上，技法还是要为表现对象服务的。我在创作中尽量避免人物造型过度散涣，但又不想拘囿于客观真实，最好是介于似非之间。也就是我刚才讲的那个“度”字，这非常重要，弱之无力，强之造作，这两者之间有一定的标准，这就是人们心理接受的视觉间距。中国画是非常强调主观视觉意境的。

吴鸿：所有技术性的东西，都是根据你描绘特定的对象来表现的。比如像丰子恺的漫画，如果你把它弄的清清楚楚的，鼻子眼睛都画的很清楚，他的画里面的童真味道就没有了。那种历史记忆，给人印象最深的那种小时候的感觉，模模糊糊的，又不像照片那样清晰。有了这些记忆的成分，他的画才值得去回味。

周矩敏：当代人表现当代社会，在理论上是一种积极行为，但事实上，生活过于具体所造成的公知度使很有文化的艺术行为变得了然无味，失却了回味，哪来文化的享受？！相反，逝去的生活所留下的历史间隔，如雾里观花，反而多了一份诗意的联想，记忆的碎片催生了许多似是而非的美感。
中国文化的方向感，总是在不知所以然中不断累积，目标过于清晰，反而没了过程的激情，绘画风格同样是在找寻的过程中不断去完善的一种自然流露。