 新吴门画派——苏州国画院晋京中国画作品展览
吴门又度春风雨
据记载，在五代时期我国就有了专职画院，此后盛衰数度延绵至今，在四九年前其态式微。新中国成立后，最早由著名画家陈半丁在第二届全国政协会议上提交了“拟请专设研究中国画机构”的提案，得到国家支持。在周恩来总理的关心下，于1956年首先在北京、南京、上海三地分别成立中国画院。当时画院聚集了一批享誉画坛的南北高手，如北京画院：齐白石、叶恭绰、陈半丁、于非闇、王雪涛等。江苏画院：傅抱石、钱松喦、亚明、宋文治等。上海画院：程十发、唐云、关良、林风眠、应野平、江寒汀等。画院的成立其意义已经不能简单地用俸禄养画家的概念诠释，它是用一种组织形式去改变画家随缘的生存状态，把原本分化的个体行为，通过整合汇聚成一股主流文化潮，画家的创作热情由此被激活。历史有幸，近代美术史上辉煌的一页由此翻开。
开此先河，各地政府纷纷效之。1960年在苏州市政府的关怀下，苏州国画院（馆）正式成立。这是继明代吴门画派之后江南第一个官办性质的专业中国画研究机构。此乃盛世之举，往昔不可相比。民国年间苏州画家自发结集，各类画社、画会多达二十余个。其中不乏中天之日的大师：吴大澂、陆廉夫、吴昌硕、余彤甫、陈迦庵、徐悲鸿、吴似蘭、吴湖帆、吴子深、冯超然、张大千、叶恭绰、张辛稼等。意趣相同而聚，沧桑变故而散，聚聚散散，薪火传续，长则二十载，短则仅年余，总没有一个名副其实的归宿。涣散是必然的。
苏州国画院最早选址在怡园“湛露堂”，成立时只有六人，即张辛稼、柳君然、吴砚士、刘淑华、孙君良五位画家和一名工作人员。1978年迁址拙政园“远香楼”，1984年又移迁“听枫园”至今。数度迁移皆游弋于园林山水间，这幷非矫饰，虚度体面，实乃苏式园林的表像与吴门书画的气脉，有天和之缘。千古苏州，人文荟萃，风流不绝。南北朝后的画坛高手，吴地人居多，到了明代推向鼎盛，这种“人才甲天下”的现象不是偶然成之，是在“家家礼乐，人人诗书”的传统尚文风气下所必然出现的结果。人才丰盈必向外流溢，因此苏州籍的文化名人遍及天下。远的不说，近代苏州籍大画家在外的就有：吴湖帆、吴待秋、吴作人、朱屺瞻、余彤甫、陶冷月、庞熏琹、吴冠中、颜文樑、亚明、宋文治等。他们大多从古城一步跨入都市，凭借圆润而厚实的文化功底，在经济文化中心的都市充当世纪艺术的弄潮儿，遂扬名天下。但是，先行毕竟溯源于根本，他们虽蛰居闹市却乡情依旧，每每重返故里总忘不了去看看老朋友，煮茶论英雄，掸去浮名后，又谁现沉浮呢？苏州有张辛稼、吴养木、费新我、沈子丞、沙曼翁、张寒月……吴门天地能寂寞吗？！“听枫园”成了雅集之地。
不知是有意选择还是无意而为，国画院设在了“听枫园”，就算承接了鉴古大家吴云的息脉。吴云是光绪年间苏州的知府，亦官亦文，家藏金石书画居江南之首。海派名宿吴昌硕曾蛰居其门下，借做家教之际饱览家藏。这对日后成为海上画派一代宗师不能说不无关联吧。
当然，家藏随着时光推移已消失殆尽，只留下了“听枫园”这块饱蘸文泽的风水宝地。虽几经修缮，几易其主，“听枫园”至今仍弥漫着一股书卷气。园内的画师依遵掌门宗师张辛稼“德厚艺精”的训导，沉浸于艺术本身的传扬、转化、创新的研究。“听枫园”的群体创作意识仍把控在江南文化态势范围内，但在艺术样式上又各具风貌，各有追求。
吴养木先生是苏州国画院的第二任院长，他出生丹青世家。祖父吴伯滔，为前清同光年间著名画家，与吴昌硕是挚友。父亲吴待秋与吴湖帆、吴子深、冯超然幷称“三吴一冯”。他从小在庭训严正的环境中成长，长期浸淫于传统书画中，深得中国文化的精髓，9岁即作《长江万里图》，及弱冠便引起海上艺林圈所瞩目。青年时于沪上迁至吴门，遂潜心研究画艺。从“清四家”、“明四家”、“元四家”再溯唐宋诸派，沿着中国画发展脉络，细细梳理，缜密研究。他所着《中国画技法概论》一直是后学者捧为入室必读之书。而他所绘的作品，技法娴熟，古意盎然，著名画家陆俨少专程赴苏登门拜访，观后说：“得饱眼福，不虚此行”。而对他探索的“第三类画”也备加赞赏，被誉为“吴门传承第一人”。
凡提及吴门花鸟画传人，首推张继馨先生。他早年拜花鸟画大师张星阶为师，颇得先生真传。其用笔、神气、设色无不得其精髓，加上他天资聪慧，后天勤奋，很快成了花鸟画坛的骁将。特别是中年后，画风更是恣肆挥洒，不拘成规。他驾驭构图的能力，无人可比。每
每落笔常常奇招无穷，常人看似败笔但往往能挽狂澜于胸中，大处得势，小处精微。在作画之余他笔耕不辍，著作丰厚，可以毫不夸张地说，他本人就是花鸟画内容大全，无所不知，无所不能，现在是江苏花鸟画研究会名誉会长，成了陈大羽之后江苏花鸟画的领军者。
孙君良先生，擅画江南园林山水，早在六十年代就闻名全国。是他首创了“孙氏园林”画法，特别对园林湖石的表现至今仍作为经典而无人可及。江南造园，本身就是文化艺术的一种视觉典范。就像京剧脸谱一样，完美的程式桎梏了再创造的空间，要把树、石、池、亭、楼、榭、廊规范在一个形式体系中，除了要对单体元素逐个分解，幷形成视觉符号外，还要有全局的把控能力，去表现园林山水的清逸之气。孙先生做到了，其画面所表现的境界和形式臻于完美，成熟的表现图式往往使后学者再难突破、慎畏。
刘振夏这个名字早在八十年代初期，已经在水墨人物领域声名鹊起。他的水墨肖像画创作水平得到了方增先、华君武等大师的大力推崇。至今凡涉及水墨肖像创作的话题，总不忘念及他。许多业内人士评价他的肖像画具有里程碑式的意义。他所绘的人物已远远超然于形肖的层面，其形神间有一种呼之欲出的生命气息，仿佛有与之直面对话的可能。这种鲜活的形象是建立在他对人物深刻了解基础上的再创造。他之所以能在稍瞬之间捕捉到生命的光彩，是缘于他对生命感悟后的反省。他的水墨表现技法已完全自由掌控在他的主观指向中，其精神性也在笔痕间表露无疑。画如其人，此时无声胜有声。
刘懋善先生早年学过西画，对绘画本质有过系统的研究。因此，他面对纷杂的自然景观能熟练地任意取舍。他笔下的江南水乡，幷不是极目所见的客观常景，他在水墨表现的基础上渗入了西洋技法。所表现的水乡往往用色斑斓，由于引入了光影，画面明艶而透亮。他用现代人的审美眼光重新对古城进行了梳理，因此，无论画面尺度、造势、构图，表现方式都符合时代的审美要求。一经面市，就为收藏家所青睐。
马伯乐先生的作品一入眼，总会把他归属传统类别。其实，任何艺术都是随着时间的流变而自然衍化，整个传统文化早已与现时构成互渗性的一流。时间把文化铸造成一条艺术链，只要脱掉一节，整个文化体系就会留下生硬的痕迹。伯乐先生博闻古学，又沉湎于书法，作画常赋予长跋，诗、书、画一体。他的画一展开，往往一股洒脱、清逸的书卷气立即扑面而来。他的画看似传统，又不能以此概全。他不承袭陈规，汲取传统精髓而化之。细究其用笔落墨，既率意洒脱，又不拘法度，自由而为。中国画“传统”如照此发展，仍具有相当大的发展空间。
徐源绍先生是张辛稼先生的高足。他擅长水墨写意花鸟，所作笔墨酣畅。他对水墨的运用和对笔性的理解更是超乎一般，所谓“墨分五色”在他毫端下已不再是简单的层次变化概念。特别是他表现的墨荷，落墨处墨韵渗化诡变，形象显现丰润。笔墨未及处，也会呼应贯气，虚实相对。无论咫尺小品，还是丈匹巨幅，他都能把画面经营得开合有致。章法运用，转承切换，老道自然。或求情或追势，一草一木皆化作笔底风光，他的水墨世界已泛及大众，赢来喝彩声一片。
杨明义先生的水墨水乡画，很早就享誉画坛，他那水墨画语被注入了乡村童谣般的诗意。无论观物、取景，其视角切入点总会给人带来似是而非的朦胧感。他早年专擅版画，因此，构图切割简约而平实，用线造型转折方直，往往把画面处理得稳定而静穆。特别是纯水墨的画面，墨韵渗化出的黑白天地清静而活泛。从近日楼观望水乡，总会透露出梦萦故里的乡情。看他的画恰似聆听一首婉约甜美的乡村小曲。
如果在江南要找一位才思敏捷、聪慧灵动的画家，潘裕钰先生最为典型。他擅画水墨花鸟和戏曲人物，尤以花鸟为最。看他作画是一种享受，随意率性，用笔如疾风骤雨，激情四溢。他造型功夫十分了得，三、五笔间一只活脱脱的飞鸟神情毕肖，呼之欲出。他对水墨的理解超乎平常，总能准确地把握水与墨正负间的细微差别，他还能充分利用水墨在宣纸上渗化后所留下的笔痕作为造型的骨架，化刻意为天成，以求最佳的水墨语境。因此，他的画永远是笔墨酣畅，水墨淋漓，淡雅中透着精神。赏他的画，心情仿佛也会明澈许多。
一个画派的确立，包含着诸多因素：一是同时代同时涌现出杰出的具有影响力的画家；二是画派的承启文脉清晰；三是群体性美学价值趋同；四是作品为世人公认而被载入史册。传统意义上的吴门画派集诸理之全，沈、文、唐、仇执当时绘画之牛耳，其溯源之唐王维的文人画派，继董源、李成、范宽、郭熙、李公麟、黄公望、倪云林、王蒙、吴镇等后，推向鼎盛。尔后由董其昌推出“南北宗”之说，把南北画派从画理上作了分界。出现了松江派、浙派、娄东派、苏松派、华亭派、海派，尽管各派观念相向交错，但梳理其脉络异同甚微，都应该属吴门画派的衍生、拓展。当然，画派的出现只能说明它存在的价值，而延续画家的生命力却要依靠一代又一代具有创新精神的传承人。吴门画派发展至今，其含义已极为宽泛。画理上仍延用“南北宗”之分显然不合时宜。况且近现代吴地画家云游四海，行踪不定。有些已异地为首，另树旗帜。不能一而概之为其冠名。但是，苏州国画院置处吴地，自然应该是吴门画派的主流体，这种主流是指地域文化代代相传的历史演变，幷非狭义指画家的籍贯。我们在理论上提出“新吴门画派”之说，在此，新与旧幷不单指时间流变前后的程序，更主要是指艺术观念的先进性。画院的创作方向正在“与时俱进”地健康发展，创作队伍结构也正在有序地合理组合。一批专职和兼职有实力的中青年画家：周矩敏、谭以文、姚新峰、叶放、孙宽、吴雍、徐惠泉、冯豪、张迎春、刘佳、张明、沈宁等都是在全国画坛具有影响力的风云人物。除了谭以文、吴雍、冯豪是旧学师承外，其他人都是经过艺术院校熏陶的学院派。他们有着共同的教育背景，因此也具有相似的特点：思想活跃，理念清晰，善于纳新，加上扎实的造型优势，作品审美观普遍带有当代性。因此，评价他们的作品，很难以“南秀北厚”概之。甚至与吴门传统图式也难以相联。这种古今图式表像的差异不是技术尺度的比较，是时代审美观的渐进变化，是生命姿态所表露出人性文化的感悟。图式随着认知度的深浅可以万千变化，但是艺术创新的内在逻辑与吴门先人是文脉贯通的。他们对美术活动有着强烈的参与意识，作品多次在全国性大展上获奖，同时他们也关注市场收藏热点的审美取向。他们的作品走出了象牙塔，愈来愈受到大众的欢迎。艺术发展到“多元化”格局的今天，以往被集群认同的吴门画派记忆构架，不再履迹一致地成为“天造地设”般的规矩。因为任何审美感受都是随着经历和经验的发展无可置疑地具有个别性和随机性。丰富多彩的审美需求就要求美术创作者能及时领悟，幷大致地摸索出一套能够表述审美心理程序的形式结果。这种结果就包含了地域文化的本性和画家的个性。作者借作品本身的形式“应目会心”地去阐扬一种文化构想，这种文化载体的形式：无论传统和创新，永远不会高昂极端，会不断地在温敦渐循中变化着。这就是新吴门画派存在的文化趋同特征，也是艺术生命节律长盛不衰的价值意义所在。
仅此而言，苏州国画院的创作任重而道远。
苏州国画院院长 周矩敏
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